دکتر یدالله آقاعباسی در نشست «فنون تربیت نمایشگر ایرانی»:
نمایشگر ایرانی ذاتاً بی‌باک است
گروه فرهنگ‌وهنر – دکتر یدالله آقاعباسی، استاد هنرهای نمایشی، کارگردان و مترجم تئاتر ظهر روز پنج‌شنبه ۳۱ مردادماه در جمع علاقه‌مندان به این هنر، از فنون تربیت نمایشگر ایرانی و مباحثی که متعلق به این رشته است سخن گفت. این جلسه که توسط پژوهشکده‌ی افضل برنامه‌ریزی شده بود در محل موسسه یادگاران صنعتی برگزار شد و در طی آن، آقاعباسی به طور مفصل از تاریخ مطالعات در حوزه فنون تربیت نمایشگر صحبت کرد، با تطبیق نمونه‌هایی در ادبیات، این رشته را توضیح داد، از تفاوت‌های نمایش‌های غربی و شرقی در بهره‌گیری از رشته‌های مختلف هنری در نمایش سخن راند، انواع فنون زورخانه‌ای را بر اساس فرهنگ ایرانی تشریح کرد و بالاخره دشواری‌های انجام مطالعات و پژوهش‌ها در این حوزه را برشمرد. آنچه می‌خوانید گزارشی کوتاه از صحبت‌های او با تکیه بر مبحث فنون تربیت نمایشگر ایرانی است.
به گزارش خبرنگار پایگاه خبری فردای‌کرمان، آقاعباسی در این نشست دلیل مطالعه و پژوهش در حوزه‌ی فن تربیت نمایشگر را جدید بودن این رشته دانست و در این‌باره اظهار کرد:«در دنیا تربیت بازیگر مبحث بسیار جدیدی است؛ البته بحث «بازیگری» موضوعی قدیمی است ولی «تربیت بازیگر» به معنای دنبال کردن یک برنامه‌ی آموزشی، مبحثی نسبتاً جدید است که از قرن ۱۹ با تعالیم استانیسلاوسکی در روسیه شکل گرفت. قبل از این، در اروپا برای تربیت بازیگران برنامه‌هایی چون شمشیربازی، اسب‌سواری، رقص و موسیقی وجود داشت ولی از قرن ۱۹ بود که استانیسلاوسکی سیستمی را برای تربیت بازیگران ارائه کرد که از آن به بعد پایه‌ای شد برای آموزش این مبحث در تمام دنیا و حاصل آن، همان چیزی شد که امروز به عنوان رشته‌ی بازیگری در آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها ارائه می‌شود. حتی کسانی هم که به صورت تجربی این فن را یاد می‌گیرند نیز به هرحال به واسطه تعالیم تحصیل‌کردگان این رشته با این فن آشنا شده‌اند».
سمک عیار نمونه‌ی زمینی نمایشگر ایرانی است
وی افزود:«من زمانی که روی نمایش ایرانی کار میکردم فکر میکردم از آنجا که لابد نمایش‌هایی مثل درخت آسوری، یادگار زریران و… را داشته‌ایم (که الان فرصت صحبت نیست که چرا این‌ها نمایش هستند و اجرا می‌شدند)، پس باید نمایشگری هم برای اجرای آن‌ها باشد؛ بزعم خودم در پی یافتن حلقه‌ی گمشده‌ای در این میان، به این نتیجه رسیدم که بین نمایشگران، پهلوانان و عیاران ما تفاوت چندانی نبوده و درحقیقت سرحلقه‌ی همه‌ی این‌ها به آیین مهر می‌رسد. ما در این آیین، عیاران را داریم که نمونه‌ی زمینی آن را در متن سمک عیار می‌بینید. آنجا نمایشگری را داریم که خود را گریم می‌کند، تردستی و زوردستی می‌کند، چالاک است و هیکل پهلوانی هم ندارد اما بیشتر از هوش خود استفاده می‌کند و مشخصات دیگری هم دارد. این آدم شگفت‌انگیز است. خود را به صورت زن درمی‌آورد و کسی نمی‌فهمد! او همیشه وسایل گریم را با خود دارد و خودش خود را گریم می‌کند. او به صورت یک سیاه‌پوست در می‌آید به‌طوری‌که کسی نمی‌فهمد او سیاه‌پوست نیست. به هیکل یک رقاصه در می‌آید و چنان می‌رقصد که همه مات و مبهوت او می‌شدند. تردست است، بندها را باز می‌کند و پهلوانان را نجات می‌دهد. طرف مردم است و کاری می‌کند که کسانی که در جبهه شر هستند شکست می‌خورند. این نبرد بین خیر و شر از دیرباز در فرهنگ و نمایش ایرانی وجود داشته است. درواقع سمک عیار نمونه‌ی زمینی نمایشگر ایرانی است».
نویسنده‌ی کتاب « دانشنامه نمایش ایرانی» در ادامه شیوه‌های نمایشی سمک عیار را با تعریفی که دکتر مهرداد بهار از مهر دارد قابل تطبیق دانست و تشریح کرد:«دکتر مهرداد بهار در کتاب اسطوره و تاریخ توصیفی از مهر آورده است که با تعریف ما از یک نمایشگر آرمانی همخوانی دارد. او در توصیف مهر می‌نویسد: دانایی و توانایی، بی‌باکی، بیداری و آگاهی از کلام راستین، زبان‌آوری، کسی که بهتر از همه می‌شنود، کسی که بهتر از همه می‌بیند، و اندام زیبا دارد. در تطبیق با این تعریف، می‌توان گفت درحقیقت یک بازیگر باید پرورش پیدا کند تا این صفات را داشته باشد. زبان‌آوری در نمایش‌های فی‌البداهه مهم است و تمام آموزش‌های بازیگری بر اساس تربیت بازیگر چالاک صورت می‌گیرد. بی‌باکی نیز در نمایشگری ایرانی مهم است، نمایشگران ایرانی هم اصلاً بی‌باک بودند. ترس نداشتند. اساسا یکی از عواملی هم که نمایش روحوضی را دچار اضمحلال کرد همین روحیه‌ی بی‌باکی بود. در دوره‌ی رضاشاه می‌گفتند متن‌تان را بدهید تا ببینیم، آن‌ها هم متنی نداشتند، فقط یک سوژه‌ای داشتند و فی‌البداهه بر اساس آن اجرا می‌کردند».
پرفورمنس قدرت تئاتر را ندارد
کارگردان نمایش «آن اسب کهر را بنگر» در بخش دیگری از سخنان خود با تکیه بر مباحث پرفورمنس و نمایش، تفاوت‌های نمایش شرقی و غربی را از لحاظ بهره‌گیری از رشته‌های مختلف هنری به لحاظ تاریخی تبیین کرد و گفت:«در تمام سرزمین‌های شرقی مثل ایران، بازیگری از رقص و آواز و موسیقی جدا نبوده است که ما این مساله را در اروپا نیز داشتیم. در نمایش‌های سنتی اروپایی مثل باله و کمدیا دلآرته می‌بینید که نمایشگران می رقصیدند، آواز می‌خواندند و بازی می‌کردند و هیچ‌یک از هم جدا نبوده‌اند. اما در اروپا به خصوص از دوره‌ی رنسانس این مقوله را تخصصی‌سازی کردند و رقص را از موسیقی و نمایش جدا کردند. نمایشگران فقط روی نمایش کار کردند و این حوزه‌ها از هم جدا شدند. یکی از کارهایی که پژوهشگران غرب از نمایش شرقی گرفتند، برگرداندن نمایش به همان حالت گذشته بود که جدیدترین حالت آن پرفورمنس است. این نوع نمایش از نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و… به همراه بازی استفاده می‌کند و رشته‌های مختلف را به کار می‌گیرد. به نظر من این یک کار ارتجاعی است نه پیشرفته. چراکه مفهوم بازگشت به ریشه‌ها را در خود دارد که تاثیر آن از تئاتر کمتر است. فقط سرگرم‌کننده و خوشایند چشم و گوش است، اما قدرت تئاتر را ندارد».
دشواری مطالعه در فنون تربیت نمایشگر ایرانی
آقاعباسی گفت:«می‌دانیم که استادکارهای قدیمی چندان در فکر انتقال فنون هنرهای خود نبودند. در دوران اخیر هم، در طی ۵۰، ۶۰ سال پیش که در نظر بگیریم، بسیاری از هنرهای ما فراموش شده است چراکه فقط در یک نفر جمع شده بوده و با مرگ او از بین رفته است. هنرهای سنتی ما تا حد زیادی همین گونه بودند، به صورت آموزش‌های سینه به سینه و به صورت خاندانی بوده است که یکی از دشواری‌های این نوع آموزش‌ها را تببین می‌کند و نتیجه‌ی آن این بوده که در آن زمان چیزی تدوین نمی‌شد. در طول حدود هزار سال فقط دو کتاب درمورد این فن داریم که یک کتاب مربوط به شخصی به نام فخرالزمانی است که فنون قصه‌گویی و انواع معرکه را شرح داده و قابل استفاده است، و کتاب دیگر در دوران صفویه نوشته شده، به نام آن فتوت‌نامه سلطانی از ملاحسین واعظ کاشف سبزواری که به هنرهای دوره‌ی خودش مثل قصه‌گویی و نمایش‌های عروسکی پرداخته است. از آن زمان تا دوران معاصر دیگر متنی نداریم تا این‌که حدود ۵۰ سال پیش بهرام بیضایی در این حوزه کتاب نمایش در ایران را نوشت».
